A teatralitás változó formái Az Oidipusz király elõadásai Sándor L. István Mivel a színházmûvészet csakis a folyamatos jelen idõben létezik (azaz a színházban csak kortárs elõadásokat nézhetünk meg), nem igazán érzékeljük a színpadi nyelv változását. Pedig kifejezõeszközei, stíluseszményei éppúgy módosulnak, mint az irodalom, a képzõmûvészet vagy a zene esetében. A nézõ azonban mindezzel nem szembesül, mert nem különbözõ mûvészeti korszakokból való elõadásokkal találkozik (ami egy olvasó, múzeumlátogató, zenehallgató számára napi tapasztalat). Számára evidencia minden, ami (és ahogy) a színpadon történik, legfeljebb csak az avíttan régimódi vagy merészen újító színpadi kifejezésmód kelt benne reflexiókat. De ez is inkább csak benyomás, a látottak és az elvárások közötti feszültségbõl fakadó érzet. Szavakba aligha önthetõ, szempontokká aligha formálható, hisz nincsenek fogalmaink (sem az átlagnézõnek, sem a szakembernek) a színházi nyelv idõbeli változásának megragadására. (Miközben egy átlagos gimnazista is meg tudja fogalmazni, hogy mi a különbség mondjuk a középkori és a reneszánsz festészet vagy a romantikus és a realista regény között.) Némileg változott a helyzet azóta, hogy az elõadások rögzíthetõkké, így visszakereshetõkké váltak. Tanulságos egymás mellé helyezni ugyanannak a darabnak – jelen esetben Szophoklész Oidipuszának – különbözõ korszakokban készült elõadásait, annak ellenére is, hogy a különféle hang- és képfelvételi módok épp a lényeget nem tudják visszaadni, nevezetesen azt, hogy mitõl lett az adott elõadás a saját korában fontos, értékes, utóéletében emlékezetes produkcióvá. Bár egykori értékeiket nem igazán tudjuk megítélni, az azonnal nyilvánvalóvá válik a felvételeket nézve, hogy a színházeszmények, így a színpadi kifejezésmódok miképp változtak az elmúlt negyven évben. A teatralitás formái avagy dikció, akció és gesztus A Nemzeti Színház 1962-es Oidipusz-elõadását figyelve (rendezõ Marton Endre) eleinte úgy érzi a nézõ, hogy a régimódi színház paródiáját látja, hisz olyan eszközöket használ az elõadás, amelyek a mai színházi kifejezés és a mai ízlés számára már teljesen idegenek. A statiszták vonulásai, a tablószerû beállítások, a színészek széles gesztusai, a nagy ívû taglejtések, a hangsúlyossá tett gesztusok, a sûrûn alkalmazott, jelentéssel teli pózok, a némileg deklamálásba hajló szövegmondás a hagyományos értelemben vett teatralitást idézik (amelyet mára legfeljebb ironikus színházi idézetekben õrzött meg a színpadi emlékezet). Többszöri megtekintés után azonban valahogy mégis elkezd a mai nézõ számára is mûködni a negyven éves elõadás: már nem a furcsaságok tûnnek fel, hanem az, hogy mindezek milyen színpadi hatást szolgálnak, milyen emberi élményt fejeznek ki. Azaz ha a nézõ elfogadja a számára szokatlan kifejezõeszközöket, ezek a kezdetben megmosolyogtató elemek elkezdenek valóban nyelvként mûködni. Feltûnõ azonban, hogy a korabeli kritikák egyáltalán nem foglalkoznak ennek a nyelvnek a természetével. Evidenciaként tekintenek rá, amely magától értetõdõ természetességgel mûködik számukra. Korszerûnek tekintenek egy olyan játékstílust, amely ma természetszerûen régimódinak hat. (1.) Csak következtetni tudunk a kritikusok (s így a nézõk) elvárásaira (is), amely a színházi nyelv érzékelésének alapjául szolgált. Feltûnõ például, hogy a színészi alakításokról szólva majdnem minden kritikus a szövegmondásról ír a leghosszabban (egy olyan szempontról, amelyet a mai kritikák már meg sem említenek). Tehát a korabeli színházfelfogás alapvetõen irodalom- és szövegcentrikus lehetett, minden más kifejezõeszköz ennek szolgálatában állt. (2.) A Madách Színház 1970-es bemutatója (rendezõ Ádám Ottó) a mából újranézve szintén szövegközpontú, szószínházi elõadásnak tûnik. Nemcsak azért, mert a Nemzeti elõadásához hasonlóan a színészek többsége (különösen a mai beszédállapotokhoz képest) rendkívül szépen, pontosan artikulál, a szöveg versszerûségét is érzékeltetve beszél, hanem azért is, mert ebben az elõadásban szinte nincsenek is akciók: a szereplõk többnyire egy helyben állnak, négy-ötpercenként történik valamiféle helyváltoztatás, de ez is csak pozícióváltást jelent, mert a mozgásokhoz nem kapcsolódik semmiféle színpadi cselekvés. Ugyanakkor a metakommunikációs jelek is rendkívül visszafogottak: 10-15 másodpercenként látunk egy-egy (többnyire rendkívül lassú) gesztust: karmozdulatot, fejmozgatást, tekintetváltást. Mindenrõl azonban ma nehéz eldönteni (különösen azért, mert az egykori kritika sem segít benne), hogy ebben a hatvanas-hetvenes évek fordulója pesti színjátszásának kimértsége tükrözõdik, vagy esetleg tudatos visszafogottságról, stilizációról van szó. (3.) Mindenesetre mai ízlésünk szerint (a vitathatatlan színészi erények ellenére is) rendkívül statikusnak és teljességgel avultnak látszik ez a produkció. De kétségtelenül érzékelhetõ az elõadásban (a Nemzeti elõadását még teljességgel uraló) hagyományos teátrális formáknak a visszafogása, lehántása. Ennek a szövegközpontú elõadásnak fontos jellemzõje, hogy a legtöbb érzelem és indulat is többnyire csak a szövegmondáson keresztül, az artikuláció változtatásán keresztül fejezõdik ki. De – s ez is fontos jellemzõje a produkciónak – ezek az érzelmek és indulatok nem változnak sûrûn. Egy-egy jelenet többnyire egy-egy hangulati-érzelmi állapot köré szervezõdik. Pasolini 1967-es Oidipusz-filmjében ugyanezt tapasztaljuk: bár az olasz filmrendezõ erõsebb indulatokat mozgat, a düh, a kétségbeesés szélsõségesebb formáit ábrázolja, egy-egy jelenet itt is egyetlen érzelmi állapotra épül. Ez a párhuzam nyilvánvalóan az adott idõszak életritmusára utal. Ma sokkal zaklatottabb korban élünk, és ez kifejezõdik a színházban is: a jelenetek is tagoltabbá váltak, erõs érzelmi váltások jelennek meg bennük, ezek egymásutánja szervezi felépítésüket. Így volt ez a már az 1989-es kaposvári elõadásban is, amelyben a metakommunikációs jelek is hihetetlenül felgyorsultak, szinte másodpercenként történik valami: kézmozdulat, gesztus, tekintetváltás. Ugyanakkor a szövegrõl (amelyet már nem mondanak olyan szépen és kifejezõen a színészek) egyértelmûen átkerült a hangsúly az akciókra: a szereplõk már nemcsak szavaikkal fejezik ki szándékaikat, véleményüket, helyzetüket, hanem cselekvésekkel is. Például Oidipusz a királyi páholyból szinte ráugrik Teiresziászra, dühösen a földre teperi. Késõbb a vakságát gúnyolja: szembeáll vele, az arcába üvölt, majd amikor a jós ebbe az irányba kezd el beszélni, akkor halkan arrébb settenkedik, s a háta mögé kerül. A gúnyos játék végén innen nevet föl, kikacagva ezzel a feddõ szavakat is. Ezek az akciók azonban mindig a helyzetek reális tartalmaiból következnek, ezeket bontják ki játékokká, miképp a színészi gesztusok is az emberi kommunikáció valóságos formáit igyekeznek leképezni. Épp ezért marad az elõadás a realista játék keretein belül. Ezzel szemben a Független Színpad 1992-es elõadása (rendezõ Gábor Miklós) alapvetõen a stilizációra épít. Valóságossá nem a valószerûség (díszletben, jelmezben, gesztusokban történõ) felidézésével válik a játék, hanem azáltal, hogy alapvetõen a jelenvalóra utal: a kórus tagjai a nézõk között ülnek, a szereplõk mai öltözéket, farmert, pólót viselnek, ezekre egyszerû szövetbõl készült jelzésszerû ruhákat öltenek. A tér is csak jelzésszerû: a nézõk által két oldalról körbevett téglalap két végén egymásra helyezett dobogók utalnak a palota lépcsõjére, illetve a palota elõtti térre vezetõ kapura. A nézõk közelrõl figyelik az eseményeket, mintha maguk is ott lennének az agorán. Ez az intim tér a játékot is bensõségessé teszi. A Vígszínház 1994-es elõadásában (rendezõ Ács János) viszont szélsõségesebb gesztusokat és eltúlzottabb akciókat látunk. Itt például Oidipusz és Kreón nemcsak vitatkozik egymással, hanem dühödten birokra is kelnek. Ezt a csatát a csörgõkkel, dobokkal felszerelkezett kórus – mint egy szurkolótábor – vijjogva, harsogva követi. Ez azonban egyáltalán nem lóg ki az elõadásból, mert az nem valóságosan elképzelt helyzetek rekonstruálásából építkezik, inkább egy vulgáris világ vad rítusait idézi fel. Ennek megfelelõen szélsõséges gesztusokat is látunk a szereplõktõl: Teiresziász például majdnem elokádja magát, amikor meghallja Oidipusz hangját. Oidipusz a szájához kap, s hirtelen elnémul, amikor a jóssal vitatkozva azt mondja, hogy nem fogja rá, hogy õ Laiosz gyilkosa. Mélységes – váratlan gesztussá felnagyított – megdöbbenése ugyanis érthetõ: ha ezt így képes volt kimondani, ha a szó elhagyta az ajkát, akkor a tett is megtörténhetett. Iokaszté hirtelen a földre zuhan, amikor Oidipusz valódi származása felsejlik, de a következõ pillanatban fel is pattan, hogy ne lássa senki, milyen mélyen megrendült. A kifejezésmód változása nemcsak a választott mûfajjal, játékmóddal van összefüggésben (a kaposvári realista elõadással szemben a vígszínházi rituális gyökerû), hanem nyilvánvalóan az emberi érintkezés formáinak változásaival is. Valószínûleg csak mûvészi lenyomatokból (filmekbõl, elõadásokból) vesszük észre, hogy az elmúlt évtizedekben sokkal harsányabbá, nyersebbé, ugyanakkor egysíkúbbá is vált a kommunikáció Magyarországon. A kifejezésmódok bátrabban élnek eltúlzottabb, szélsõségesebb, sokszor színpadiasnak ható eszközökkel. Talán ennek is a következménye, hogy a 2002-es veszprémi elõadás (rendezõ Ruszt József) bizonyos értelemben visszatér a teatralitás hagyományos eszközeihez, a széles gesztusoknak, a jelentésteli pózoknak, a tablószerû beállításoknak ismét fontos szerepe van ebben a produkcióban, bár mindezt olyan erõteljes dinamikával, sodró lendülettel, hihetetlen szenvedéllyel tölti fel a színészi játék (elsõsorban Gálffi László alakítása), amely korábban elképzelhetetlen lett volna a színházban. (Ruszt rendezésének visszaidézett teatralitásáról hallgatnak a kritikák, pedig az elõadás egyik legfontosabb hatáselemérõl, értelmezésének egyik kulcsáról van szó.) (4.) A színházi kifejezés szélsõségesebbé (egyúttal teátrálisabbá) válását tükrözi a nyíregyházi elõadás gesztusrendszere is, amely – különösen a mellékszereplõk esetében – számos már-már groteszkbe hajló kifejezésmóddal él. A korinthoszi követ itt hebegve beszél, a pásztor hadarva, a kar tagjai viszont alig képesek az artikulált beszédre. Ugyanakkor az elõkelõbbek artikulációja, gesztusrendszere is elrajzolt, ha nem is ennyire szélsõségesen: a palota szertartásmestere elõbb édeskedõen nyájaskodva, majd az õrület extatikus elragadtatásával beszél, Kreón tartózkodó fölénnyel, majd sértõdött kimértséggel. Igazán csak Iokaszténak és Oidipusznak van emberi hangja az elõadásban (a címszereplõ nyegle túlzásait levetkõzve, a megrendülés stációiban jut el ide). Ugyanakkor a nyíregyházi elõadás tele van váratlan színpadi hatásokkal: a díszlet és a világítás furcsa átváltozásaival, meglepõ játékokkal, akciókkal, furcsa pózokkal és gesztusokkal. Olyan megoldásokkal, amelyeknek csak színházban van létjogosultságuk. De ezek még nyomokban sem emlékeztetnek a hagyományos színpadi hatásokra. A színszerûségnek ezt a pimaszabbb asszociációkra, váratlanabb, meglepõbb hatásmechanizmusokra, egymással aligha összekapcsolódó effektekre épülõ formáját talán valóban érdemes újteatralitásnak nevezni. Szövegváltozatok avagy a dramaturgiai munka A szó feltétlen tiszteletétõl az akciók eluralkodásán át a mindent megkérdõjelezõ ironikus gesztusokig eljutó színházi „fejlõdésvonal” felveti azt a kérdést is, hogy az elõadások miképp viszonyulnak a drámai anyaghoz. Nyilvánvalóan ez is korról korra változik, s összefügg az épp érvényes színházeszménnyel. A Nemzeti 1962-es és a Madách Színház 1970-es elõadása – irodalomtisztelõ, szószínházi jellegének megfelelõen – nem módosította felismerhetõ módon a szöveget, a dramaturgiai munka legfeljebb némi húzásban merült ki. A 2001-es veszprémi elõadás készítõi lényegében csak a darab kontextusát módosították: az Oidipusz király után az Oidipusz Kolonoszbant is eljátszották – ugyanazokkal a színészekkel – így lényegében a darabon túl is továbbmesélték a király történetét. Ez a „továbbírás” viszont már lényeges dramaturgiai beavatkozásokkal valósult meg az 1989-es kaposvári elõadásban, ahol az alkotók Aiszkhülosz és Euripidész szövegeinek felhasználásával hoztak létre új darabot: az elsõ rész után – amely lényegében Szophoklész Oidipusz királyát követte – a második részben láthattuk Eteoklész és Polüneikész vetekedést, a rájuk rótt atyai átkot, majd Oidipusz halálát is. Az új konstrukció lényeges dramaturgiai változtatásra, jelenetáthelyezésre is kényszeríttette az eredeti szöveget: a király nem az igazság kiderülése után vakította meg magát, akkor csak trónjáról mondott le, önmaga ellen akkor fordult, amikor látta, hogy utódaiban micsoda szörnyûségek szakadnak a világra. Az újabb elõadások gyakran húzzák meg a kórus szövegeit, jelezve azt, hogy egy olyan görög színházi konvencióról van szó, amelynek nehezen teremthetõ meg ma a hiteles színpadi megjelenítése. Már a kaposvári elõadás is csökkentette a kórus szövegeit, s amit meghagyott belõle, azt – a realista darabértelmezésnek megfelelõen – többnyire a nép hõzöngéseként, elégedetlenkedéseként értelmezte. Erõsen redukálta a kórus szövegeit a vígszínházi változat is, annak ellenére, hogy ez az elõadás – különösen a kar megjelenítésében – visszautalt a rituális hagyományokra (ezért nem is szavalt, hanem énekelt a kórus). Ezzel azonban az elõadás nem a görög mítoszok, hanem a még mélyebb archaikus gyökerek felé nyitott, így a konkrét mitológiai utalást tartalmazó kórusrészletek elmaradtak. Ezáltal viszont hangsúlyosabbá váltak a kar megmaradt mondatai, azzal is mélyebb hatást váltva ki, hogy ezeket ritmushangszerekkel, mozdulatokkal, táncokkal kísért dalokként adták elõ. („Nem tudom, és nem tagadom, mit tudom én, mi a való” – énekelte többször is a kar, s ezzel az elõadás értelmezésének egyik kulcsát adta meg. A Vígszínház elõadása valóban az élet kiismerhetetlenné válásáról, a valóság többértelmûvé alakulásáról szólt.) A legdrasztikusabb változásokon a nyíregyházi elõadásban ment át a kar szövege, ugyanis csak egy-két megszólalás és néhány mondat maradt meg belõle. Azokkal a szereplõkkel, amelyekké ez a bemutató értelmezte át a kórus tagjait, nem mondathatók el azok a mondatok, amelyeket Szophoklész adott a szájukba: Nyíregyházán vulgáris véglények, az élet számkivetettjei, a hatalom által könnyedén manipulált nincstelenek jelentek meg a színpadon, akik nemcsak az értelmi, hanem az érzelmi reflexiónak is meglehetõsen alacsony szintjén állnak. Ez a keserû napi tapasztalat fogalmazódik meg e legújabb színrevitelben (hogyan is képzelhetnénk ma nyugodt, okos bölcseket a hatalom képviselõi köré), emiatt a dramaturgiai munka itt stiláris átalakítást is jelentett: a hitelesség kedvéért a nyíregyházi változat visszavett Szophoklész szövegébõl minden emelkedettséget, pátoszt, áradó bölcsességet és lendületes lírát. Mégsem sérült ezzel a darab: bár nem minden pontján az eredeti mondatokat halljuk, mégis meggyõzõen jelenik meg az elõadásban az, amit ma jelenthet az Oidipusz király. Ennek érdekében nemcsak az eredeti szerepeket értelmezte újra az elõadás, hanem egy új szereplõt is alkotott: a Hírmondó, aki a kar és Iokaszté szövegeibõl is elmondott részleteket, afféle szóvivõvé vagy pr-ossá változott, aki folyamatosan a megfelelõ képet próbálja kommunikálni a királyi udvarról, igyekszik csorbítani a készülõdõ botrány élét, amíg csak lehet. És amikor túlrohannak rajta az események, maga is beleõrül az átélt borzalmakba. A szerepátértelmezések egyszerûbb dramaturgiai-rendezõi formáját jelentik az úgynevezett szerepösszevonások, amikor ugyanaz a színész játszik több figurát, s így az egyik alak képe átszüremkedik a másik alakításba is. Ezzel az eszközzel él például a Független Színpad elõadása, ahol ugyanaz a színész játssza Teiresziászt és a Hírnököt, illetve Kreónt és a Pásztort. Ezzel ugyanannak a funkciónak kétféle változatát mutatja meg, az emelkedettet és a vulgárist. A játék indítása avagy bevezetés az elõadás világába A színházi elõadás nyilvánvalóan nemcsak korszakról korszakra változik, hanem mûfajok, stílusok, a különféle színpadi fogalmazásmódok szerint is. Épp ezért a produkciónak szükségszerûen be kell vezetnie a befogadót a felhasznált színházi eszközökbe s az általuk teremtett világba. (Mert ha más elõfeltevések, várakozások szerint figyeli a nézõ a játékot, ebbõl csak félreértések fakadhatnak.) A Nemzeti és Madách Színház elõadása a lehetõ legegyszerûbben kezdõdik (a szöveghez való hûség úgy látszik még nem igényelte a rendezõ elõjátékokat). A Nemzetiben lassan kivilágosodik a szín, ahol már ott állnak a nép képviselõi, mozdulatlanul, kérlelõ pózokba dermedve. Csak a középen álló Oidipusz (Básti Lajos) mozog: széles taglejtései méltóságot és nyugalmat tükröznek. A pózok és a gesztusok itt csak aláhúzzák a szavak jelentését, de nem értelmezik, csak módosítják azt. A Madáchban lassú, kissé keleties zenére lépnek be a színpadra a kar tagjai, kezükben olajág, elfoglalják a helyüket a lépcsõn, s beszélni kezdenek. Ez az indítás is jelzi, hogy egy szövegcentrikus elõadást fogunk látni, amely a szöveg mögöttesének megjelenítésére, láthatóvá tételére egyáltalán nem törekszik. Annyira nem, hogy a szövegmondásban nyoma sincs a szavak által jelzett helyzetnek: dögvész dúl a városban, a nép kétségbeesett, végsõ elkeseredettségében a királyhoz fordul segítségért. Itt mindenki nyugodt, nemcsak a szenvedõ nép képviselõi, hanem maga a király is, akinek ünnepélyességét egyáltalán nem ingatja meg a válsághelyzet. Ezzel az indítással éles kontrasztban áll az, ahogy a Vígszínház elõadásában látható ugyanez a jelenet. Itt izgatott, felajzott nép gyûlik a palota elé kereplõkkel, csörgõkkel, dobokkal. Elégedetlenségük zaja csalja ki a palotából a királyt, aki némileg bizonytalan abban, hogy mit is tehetne. Erejét nem határozottsága mutatja meg, hanem az, hogy csendes beszédével mégis képes lecsillapítani, maga köré gyûjteni a tömeget. Ennek az elõadásnak azonban nem ez jelenti az indítását, hisz a darab elsõ jelenetét megelõzõen egy elõjátékot látunk, amely a történet elõzményeire, a szfinx legyõzésére utal. Egy hatalmas, lebegõ, csavarodó vászon tetején látjuk a talányos fejet, amely felteszi Oidipusznak a találós kérdést, aki izzadva, egyre reménytelenebbül keresi a választ, amit csak véletlenül bök ki. Erre eltûnik a fej, semmibe omlik a vászon. De nem örökre: a záró képben a számûzetésbe induló Oidipusz a vállára terítve ezt a vásznat húzza maga után. Úgy tûnik, bármit is hisz magáról, az ember mégiscsak „sárkányfog-vetemény”. Más elõadások is fontosnak tartják, hogy az aktív tudásunkból mára kihullott mitikus elõzményekre utaljanak. A Független Színpad elõadásában például az egyik szereplõ (a tv-felvételen a rendezõ, Gábor Miklós) fordul közvetlenül a nézõkhöz, s idézi fel a mítoszt. A közönségnek ez a bensõséges megszólítása az egész elõadásra kihatással van. A veszprémi elõadás más eszközökkel idézi fel a történet elõzményeit. Az indítás szertartásszerû mozzanatokból áll, ezzel is megismertetve a nézõkkel az elõadás nyelvének egyik fontos összetevõjét: „Civilruhás fuvolás kíséretében nyolc-tízéves forma kisfiú jelenik meg, akit Iokaszté és a Kar nõi tagjai levetkõztetnek, és a színpad elõterében álló parányi medencében lefürdetnek. A gyolcsba tekert kisfiút felvezetik a dobogóra, hogy átadják a Pásztornak, aki továbbadja õt a korinthoszi Pásztornak.” (5.) A felidézésnek ravaszabb formáját választotta a kaposvári elõadás: afféle görög álarcos játékként eljátsszák az elõzményeket – némileg becsapva ezzel a nézõket, mert sokáig azt hisszük, hogy ez maga az elõadás, egészen addig, míg ki nem világosodik a tér, s meg nem látjuk, hogy a színpadon – amely maga is színházat formáz – szintén nézik az elõadást. Errõl a színház a színházban helyzetrõl végül is az derül ki, hogy egy állami ünnepséget látunk, ahol az uralkodónak és családjának saját hõstettét játsszák el. Oidipusz dicsõségének teljében eleinte a városból érkezõ jajszóról is azt hiszi, hogy ez is az õt ünneplõ színjáték része. A nyíregyházi elõadás elõjátéka másképp és másféle összhatással jeleníti meg Oidipusz önhittségét. Egy rendkívül fiatal királyt látunk, aki a nézõtérrel szembefordulva áll, de nem a közönséget figyeli, hanem egy képzeletbeli legyet néz, amelyet egy gyors mozdulattal sikerül is elkapnia, aztán hetykén elengedi, majd könnyedén újra elkapja. Elsõ mozdulatára megszólal egy sodró lendületû mai zene, s ennek ritmusa afféle dévaj koreográfiává alakítja a király akcióit: ahogy eldobja a legyet, ahogy egy széles mozdulattal agyon is tapossa, ahogy kemény, fölényes léptekkel végigmegy a színpadon, ahogy a négy sarokban elhelyezett poharakat huncutul kiissza. Egy olyan kortárs fiatalt látunk, aki minden gesztusával azt sugallja, hogy tisztában van vele: megfellebbezhetetlenül övé az egész világ. Ez a virgonc elõjáték nemcsak Oidipuszt jellemzi nagy erõvel, de az elõadás fogalmazásmódjába is bevezet, ennek mai hangoltságát is nyilvánvalóvá teszi. Változatok a személyiségre avagy a színészi alakformálás És ezzel elérkeztünk az Oidipusz királyból készült elõadások lényegéhez. Ugyanis Szophoklész drámája olyan, hogy a belõle készült elõadásnak arra a kérdésre mindenképpen válaszolnia kell, hogy milyen a címszereplõ személyisége. Az ehhez kapcsolódó szakmai kérdés pedig az, hogy mindezt milyen eszközökkel teszi nyilvánvalóvá a szerepet alakító színész. (Sok minden már a szereposztásnál eldõl, akkor, amikor a rendezõ választ, hogy kit kér fel a címszerepre.) A darab elõadásának alapvetõ hagyománya az, hogy jelentõs mûvészek kapják a feladatot, ezzel eleve azt sugallják az elõadások, hogy nagy formátumú személyiség történetét látjuk. Így volt ez mind a Nemzeti, mind a Madách Színház elõadásában is. Az elõbbiben az 50-60-as évek, az utóbbiban a 60-70-es évek egyik legjelentõsebb színésze játszotta Oidipuszt. Mind Básti Lajos, mind Gábor Miklós épp a legszebb férfikorban járt, amikor találkozott a szereppel, mindketten szép orgánumú, jó megjelenésû színészek, akik rendre hõstípusokat testesítettek meg. Básti a szerepkör klasszikusabb változatát mutatta be, a szerepet a király összeomlásának ábrázolására építette fel, olyannyira, hogy a múltjára való ismerés pillanatában össze is esik, ezzel is kilépve a korabeli teatralitás méltóságteljes formáiból. A Madách elõadásának címszereplõje, Gábor Miklós intellektuálisabb hõstípust testesített meg. A 60-as évek végén, a 70-es évek elején a korabeli értelmiségi szerepköre volt az övé, akár kortárs figurákat játszott (többnyire filmen), akár kosztümös szerepekben lépett színre. Oidipusz-alakításának is az a mindvégig megõrzött belsõ tartás adja a lényegét, amely arra teszi képesé a királyt, hogy érzelmi összeomlása ellenére is megõrizze személyiségének autonómiáját. Az már a kor színházának sajátossága, hogy mindennek kifejezésére Gábor Miklósnak kevés lehetõség állt rendelkezésére: elsõsorban csak a hangjával játszhatott, de hogy nagy színészrõl van szó, mutatja, hogy ennek ellenére is a szereplõ érzelmi és lelki életének széles spektrumát mutatta meg. A kaposvári elõadás címszerepét is a színház egyik vezetõ színésze játszotta. De – az akkor szintén a negyvenes éveiben járó – Lukáts Andor teljesen más típusú színészetet képvisel, mint Gábor Miklós. Õ nem nevezhetõ annyira jó megjelenésûnek, inkább markánsnak mondhatnánk az arcát, ugyanakkor a hangi adottságai is rosszabbak – annyira, hogy korábban beszédhiba is rontotta alakításainak összhatását. A kedvezõtlenebb külsõ adottságokat erõs színpadi személyisége ellensúlyozta, amely elsõsorban a jelenlét erejébõl adódott. Míg tehát Básti Lajos vagy Gábor Miklós Oidipusza született királynak tûnt, Lukáts Andor uralkodója olyan alaknak, aki a saját erejébõl jutott fel a trónra, s nem hagy kétséget afelõl, hogy van is ereje azt megtartani. Ezért tûnik fatálisnak az az összeomlás, amely váratlanul rászakad. Lukáts alakítása – a megváltozott színházeszménynek megfelelõen – már részletgazdag gesztusokból, erõteljes akciókból épül fel. Szintén a hõstípus módosulását jelzi Gálffi László játéka is. Alapvetõen õ sem külsõ megjelenésére és orgánumára épít (nem is beszél kifejezetten szépen, néhol pontatlanul artikulál), inkább arra a belsõ szenvedélyre és személyes érintettségre, amely legjobb alakításaiban sugárzik a színész személyiségébõl. Gálffi Oidipuszában is megmagyarázhatatlan feszültség tombol, már az elsõ jelenetekben is ûzöttnek, de feltartóztathatatlannak látszik, akit lehetetlen eltéríteni az útjáról, még akkor is, ha végeredményben saját önismeretét kérdõjelezi meg. A magyarországi Oidipusz-elõadásokban fontos fordulópontot jelent a vígszínházi elõadás, már a címszereplõ megválasztása miatt is. Oidipuszt ugyanis Szarvas József játszotta, aki korábban inkább komikus szerepekben tûnt fel. (Úgy hatott az õ kiválasztása, mintha a Madách elõadásában Pécsi Sándor vagy Kaposvárott Koltai Róbert játszotta volna a címszerepet.) Szarvas egyáltalán nem hõstípus: túlságosan egyszerû, némileg jelentéktelen az arca ehhez, állandó bizonytalanságot (vagy tódítást) tükröz a néhol hebegésbe hajló, máskor éneklõnek tetszõ hangja is. Mindez azt jelenti, hogy a Vígszínház elõadásában egy antihõst látunk, egy hétköznapi, közülünk való embert, aki csak mintegy véletlenül kerül a trónra, s nem lehet elég ereje arra, hogy feltartóztassa a végzetet. Alkati adottságaiból Szarvas József nagyszerûen épített fel egy a kihívásoknak megfelelni akaró s a legjobb pillanataiban szinte önmaga fölé növõ figurát, aki azonban ekkor is inkább csak nyers erõt, szélsõséges indulatokat képes mozgatni. Ennek ellenpontjaként azonban egyre többször sejlik fel sérülékenysége. A gyenge pillanataiban szinte egy gyereket látunk, aki védtelenül ártatlan mindabban, ami történt. A nyíregyházi elõadás is egy antihõst ábrázol, de olyat, aki fölényes magabiztosságában egyáltalán nincs tudatában alkalmatlanságának. Kokics Péter Oidipusza az eddigi középkorú színészekkel szemben huszonéves. Élettapasztalata tehát nincs, csak végtelen önbizalma. Életében bizonyára most találkozik elõször azzal a kényszerrel, hogy szembenézzen önmagával, kérdezze meg végre, hogy büszkén viselt szerepei, fennen hordott maszkjai mögött ki is rejtõzik valójában. Emberi erõterek avagy a kapcsolatok viszonyhálózata Természetesen a címszereplõk nem légüres térben mozognak, hanem olyan erõtér alakul ki körülöttük, amely végeredményben azt a viszonyhálózatot rajzolja ki, amely a színpadon ábrázolt világra jellemzõ. Az emberi erõtér kirajzolásának kiindulópontját természetesen a darab jelenti. Pontos kapcsolatrendszert nyilvánvalóan csak pontos szövegelemzésbõl kiindulva lehet felépíteni, hisz az elõadás többnyire azt a viszonyhálót szövi tovább, amit a darab maga is kirajzol. Ebbõl a szempontból Szophoklész darabja elég éles hierarchiát teremt a szereplõk között. Valóban összetett jellemnek csak Oidipusz tekinthetõ, meg talán Iokaszté, aki a feszültségeket elsimítani akaró feleség típusának megtestesítése után egyszer csak a vétlen bûnös helyzetében találja magát, hisz – mint fokozatosan kiderül – nemcsak áldozata, hanem valahol okozója is a most feltáruló szörnyûségeknek. Kreón és Teiresziász inkább csak típusoknak tûnnek, mert az ábrázolt világban fontos (és pontosan bemutatott) helyük van, de személyes érintettségük (Oidipusz minden vagdalkozó feltételezése ellenére is) mégsincs igazán az eseményekben. A Pásztor és a Hírnök figurája viszont alig több egy-egy szerepkör megtestesítésénél, hisz lényegében csak a múlt eseményeit ismertetik, feladatuk tehát csupán a szembesítés, személyes viszonyuk csak a felmentést kínáló részvétre, illetve a félelemmel teli emlékezésre korlátozik. Ebbõl a szereptípusok szerint erõsen tagolt szereplõgárdából azonban – az elõadás szándékainak, mondanivalójának megfelelõen – igencsak eltérõ erõterek építhetõk fel. A Nemzeti elõadása élesen hierarchizált világot mutat: a fõszereplõk mindig emelt térre kerülnek (s beszédük közben élénken gesztikulálnak), míg a statiszták az emelt térrészleteket veszik körül – mozdulatlanul. A Básti Lajos játszotta Oidipusz tragédiáját mindenképpen elmélyíti az, hogy Tõkés Anna Iokasztéja eleve valamiféle archaikus tragikumot hoz bele az elõadásba (talán azért is, mert a színésznõ játékában ismerhetõ fel a legtöbb hagyományos teátrális gesztus: a rémületet a testétõl eltartott kézmozdulattal fejezi ki, az aggodalomra a félig félrefordult test mögött összekulcsolódó kezek utalnak stb.). Bitskey Tibor jó megjelenésû, szép orgánumú Kreónja különösebb belsõ erõt nem sugároz (ezzel önkéntelenül is eldöntve a dráma erõviszonyait). Viszont feltûnõ Major Tamás csupa ideg játéka Karvezetõként. Sajátos színt hoznak az elõadásba Barsi Béla és Bihari József egyéni beszédmóddal megteremtett (filmekbõl ismerõs) parasztfigurái. (Ez az elõadás abban a színházi korszakban született, amikor a karakterszínésznek még egyéni színészi karaktere volt.) A Madách Színház elõadása karakterükben elég határozottan megkülönbözteti a figurákat, de ezzel egy nem különösképpen hierarchizált világ képét rajzolja ki: nincsenek nagy státuszkülönbséget, ezt a világot nem a tekintélyelv mozgatja. Oidipusz valóban azért király, mert õ a legkiválóbb. De még a kar tagjai sem értéktelen alakok (itt nem véletlenül szólítják õket így: „városunk nagyjai”). Kreón (Huszti Péter) a királyhoz hasonlóan hõsi karakter, bár benne nem sejthetõ a személyiségnek az az összetettsége, mint az uralkodóban. Teiresziász (Pécsi Sándor) egy feladatát csak kényszerûségbõl teljesítõ öregember, akinek szavaiból nemcsak korholás, hanem megbántottság és sértõdöttség is kihallik. Iokaszté (Psota Irén) keveset mutat meg saját tragédiájából, mert a korabeli színjátszás a szövegen kívüli, annak jelentéseit továbbépítõ önálló gesztusokat nem preferálta igazán. A Madách elõadásához hasonlóan egynemû, kevéssé tagolt világot mutat a Független Színpad elõadása is. Ennek bensõségessége nemcsak a felhasznált eszközökbõl adódik, hanem abból is, hogy a szereplõk lényegében ugyanannak a harminc körüli nemzedéknek a tagjai. Egyedül csak Iokaszté (Vass Éva) idõsebb náluk, de az õ szerepformálásának is a férjéhez és népéhez fûzõdõ intim viszony ábrázolása a kulcsa. A kaposvári elõadás egy tekintélyelvû világot ábrázol, amelyben egy atyáskodó, sokszor közvetlenkedõ, de valódi közelséget alig megengedõ király áll. Csak Iokaszté (Molnár Piroska) lehet vele egyenrangú. A királynét kezdetektõl rossz elõérzetek gyötrik, gyöngédséggel, megértéssel próbál segíteni a férjének, de õ sem lehet olyan közel hozzá, hogy valóban befolyása lehessen rá. Spindler Béla joviális Kreónja nem lehet valódi hatalmi vetélytárs. Különösen azért nem, mert ebben az elõadásban teljes vértezetben megjelennek az utódok is: Eteoklész (Sztarenki Pál) és Polüneikész (Pál Tibor). A Vígszínház elõadásában olyan egynemû közeg rajzolódik ki, amelyben akkora különbségek, olyan éles feszültségek alakultak ki a szereplõk között, amely ennek a világnak gyors és feltartóztathatatlan szétesésével fenyeget. Teiresziász (Tordy Géza) eleve undorodva hallgatja Oidipuszt, és amikor az provokálja õt, hogy ellenérzésén túl mondjon végre róla valamit, a jós kérlelhetetlen átkot zúdít a királyra. Kreón (Hegedûs D. Géza) szinte dührohamot kap, amikor meghallja Kreón gyanúsítását, a rá kirótt halálos ítélet nyomán kérlelhetetlen gyûlölet ébred benne Oidipusz iránt, amelyet még a megtört uralkodó iránti szánalom sem tud enyhíteni. Ezért inkább megvetést s nem részvétet látunk a tekintetében az utolsó képben. Iokaszté (Kútvölgyi Erzsébet) eleinte afféle ütközõpont a két férfi között: szétválasztani képes õket, de ellentéteiket elsimítani nem. És abból a megértésbõl, amelyet Oidipusznak kínál, csak a saját fájdalmát szabadítja fel. A veszprémi elõadás – a teátrális formákhoz való visszatéréssel párhuzamosan – visszatér a hierarchizált valóság ábrázolásához is: nemcsak térbeli elhelyezéssel különbözteti meg egymástól a szereplõket, hanem az érintkezés formáiban is. Teiresziász és a pásztorok többnyire mozdulatlanul állnak, csak a királyi figurák cikázzák be a teret, sokszor a színpadra behajló emelt pallóra állva. Kreón gesztusai, mozdulatai azonban rendre eltúlzottak, komikusak, tragikus szín csak a királyi pár tagjainak jut ebben az elõadásban. A leginkább tagolt (sõt széttagolt) világot a legutóbbi bemutató jelzi. A nyíregyházi elõadás (a beszédmódban, artikulációban is kifejezve) a korábbiaknál jóval élesebb társadalmi különbségeket jelez a szereplõk között. Míg a Madách Színház és a Független Színpad elõadásának királya és alattvalói közt alapvetõen intim és bizalmi viszony létezett, addig a nyíregyházi elõadás áthidalhatatlan szakadékot jelez. Erre utal az is, hogy térben is elkülöníti a világszinteket: míg Oidipusz a legfontosabb nyilvános kijelentéseit az emelvénybõl kiemelkedõ ferde fémvázra kapaszkodva mondja el, addig a négy fõre redukált kórus tagjai az emelvény mellett, a mélységben ülnek, s innen sandítanak csak fel a magasba, a nyilvánosság színpadán zajló eseményekre. Hozzájuk hasonló, félelem és ostobaság által mozgatott vulgáris lényekként jelenik meg a nyíregyházi színpadon a Pásztor (Tóth Károly) és a Hírnök (Petneházy Attila) is. Az udvartartás viszont egy bejáratott, de lényegében embertelen hatalmi gépezet képzetét kelti. (Ennek tagjai a dobogó hátterében álló székeken gyülekeznek a végkifejlethez.) Kreón (Horváth László Attila) egy kimért, sértõdékeny hivatalnok, aki az adminisztráció engedelmes részeként már megszokta, hogy állandó packázásoknak van kitéve. Az udvari pr-ossá átfogalmazott Hírmondó viszont gyakorlott mestere a látszatképzésnek. Emberi arca csak Iokaszténak (Varjú Olga) van, akinek gyengédsége, finom érzékenysége még gõgösen magamutogató, önhitten fennhéjázó Oidipuszból is képes elõhozni az õszinteséget. Ebben a végletekig elfásult világban furcsa módon mégis megjelenik a transzcendencia (talán egyedüli módon az áttekintett Oidipusz elõadásokban): sötét kabátjába burkolózva mindvégig a színpadon ül Teiresziász (Szabó Tünde), aki afféle halálfiguraként, nemtelen párkaként némán figyeli a végzet feltartóztathatatlan közeledését. Mert semmi más nem képes kijózanítani komplexusokkal terhelt hatalmi gõgöt, csak a katasztrófa kérlelhetetlen suhintása. És ebben is kortárs tapasztalatokat fogalmaz meg a nyíregyházi bemutató. Mert bármilyen darabból is indul ki, bármilyen eszközökkel is él egy-egy elõadás, hitelessé akkor válik, ha arról a világról rajzol érzéki képet, amelyben éppen most élünk. 1. „A látvány modernsége párosul az egész játékstílus korszerûségével” – írja például Sándor Iván. (Film, Színház, Muzsika 1962. ápr. 6.) 2. „Marton Endre, a Nemzeti Színház elõadásában elsõsorban a fülnek szánt hatásokra építette rendezését. A szöveg költõi és gondolati értékeinek elõtérbe helyezése, zenei, ritmikus megkomponálása…, a kórus énekesi megoldása hordozza a mondanivalót. A vizuális megoldásokat puritánság és mértéktartás jellemzi, a színpadképbõl is kiszûrték az erõteljesebb színeket. Ami látványos elem elengedhetetlenül szükséges, az a kórus vonulásaiban, a színészek térben való szép elhelyezésében nyilvánul meg” – írja Molnár G. Péter. (Népszabadság 1962. márc. 16.) 3. Pályi András kritikája a no-színházat említi ihletforrásként, bár az általa emlegetett (és kárhoztatott) pantomimikus, elidegenítõ elõadásmódot ma nemigen lehet felismerni a játékban. (Színház 1971. február) 4. Egyedül Nánay István írása foglalkozik vele. (Színház 2002. június) 5. Nánay István (Színház 2002. június) Szophoklész: Oidipusz király 1962 NEMZETI SZÍNHÁZ Fõszereplõk: Básti Lajos, Tõkés Anna, Bitskey Tibor, Major Tamás Rendezõ: Marton Endre 1970 MADÁCH SZÍNHÁZ Fsz.: Gábor Miklós, Psota Irén, Huszti Péter, Pécsi Sándor R.: Ádám Ottó 1988 KAPOSVÁR Fsz.: Lukáts Andor, Molnár Piroska, Spindler Béla R.: Babarczy László 1992 FÜGGETLEN SZÍNPAD Fsz.: Kaszás Géza, Vass Éva, Németh Gábor, Bagó Bertalan R.: Gábor Miklós 1994 VÍGSZÍNHÁZ Fsz.: Szarvas József, Kútvölgyi Erzsébet, Hegedus D. Géza R.: Ács János 2002 VESZPRÉM Fsz.: Gálffi László, Kolti Helga, Szakács Tibor R.: Ruszt József 2003 NYÍREGYHÁZA Fsz.: Kokics Péter, Varjú Olga, Horváth László Attila R.: Tóth Miklós