Platonov-problémák A Csehov-darab magyar elõadásairól Sándor L. István Csehov cím nélkül fennmaradt darabja (amelyet a magyar színpadokon általában Platonov címmel játszanak) egyaránt tekinthetõ a szerzõ elsõ és utolsó drámájának. Elsõ, mert ezt írta legkorábban (vélhetõen 1878-79-ben,18-19 éves korában), és utolsó, mert a sokáig elveszettnek hitt szöveg majd’ húsz évvel Csehov halála után jelent meg, s csak újabb évtizedek múltán vált a szerzõ nagy drámáival egyenrangú repertoárdarabbá. (Az 1914-ben megtalált darabot csak 1923-ban publikálták, s bár a 20-as évek második felében több európai országban is színpadra állították, igazán ismertté csak Jean Vilar 1956-os párizsi rendezése nyomán lett.) (1.) Nagy mû vagy zsenge? Ebben a legkorábbi Csehov-drámában a késõbbi nagy mûvek legfontosabb motívumai mind megtalálhatók. A darab egészét az a nemzedéki ellentét, a szülõk és a gyerekek világa közti feszültség hatja át, amely aztán a Sirályban lesz fontos drámaszervezõ téma. (A Platonov egyik lehetséges címvariánsa – Apátlanul – ugyanazt az életérzést fejezi ki, mint ami Trepljov, Nyina, Mása sorsát is meghatározza.) Platonovnak és barátainak egyik legfontosabb problémája az, hogy nem vitték semmire az életben, nem lett belõlük az, amire a tehetségükbõl futhatta volna. Ez a motívum majd a Ványa bácsiban köszön vissza (akárcsak kissé módosított formában a Vojnyicev név is). Vojnyickij – az egyik dühödt megszólalása szerint – Dosztojevszkij és Nitzsche lehetett volna, Platonov pedig Byront és Kolumbusz Kristófot nevezi meg ifjúkori ambíciói (illetve eltékozolt lehetõségei) emblémájaként. De Asztrov önkritikus mondatai is felidézik Platonovnak az élete megrekedtségérõl szóló szavait. A Platonovval új életet kezdeni akaró Szofja ugyanúgy a munkát emlegeti kiútként („dolgozni fogok…”), mint Irina a Három nõvérben. A darab egyik idõrõl idõre felbukkanó, rejtett szálából az adósságokkal megterhelt Vojnyicev birtok elvesztésének története bontakozik ki, ami majd a Cseresznyéskertben válik vezérmotívummá. (Ott ugyanúgy a vendégsereglet egyik tagja veszi meg az elárverezett birtokot – hasonlóképp jóindulatnak álcázott önzõ haszonvágyból.) De nemcsak motívumai miatt tekinthetõ a nagy Csehov-darabok elõzményének a Platonov. Ugyanannak a provinciális vidéki életnek a tipikus élethelyzeteit és jellegzetes figuráit ábrázolja ez a mû is, mint a késõbbiek. Csehov már a Platonovban is „enciklopédikus” igénnyel lép fel: sokféle társadalmi réteget, életkort és egzisztenciális helyzetet képviselnek a szereplõi, akik eszményeikben és életcéljaikban is széles spektrumot rajzolnak fel. De ezt a gazdagságot, összetettséget Csehov ekkor még inkább kiterjedésében és nem mélységében képes megragadni. Külön-külön bontja ki az egyes szereplõk törekvéseit, szándékait, amelyek sokszor motiválatlannak és kifejtetlennek hatnak, ugyanakkor nagyon is sokféle irányba mutatnak, s csak a legfontosabb gócpontokban találkoznak. (Ebbõl is adódik a darab nyomtatásban majd’ 200 oldalas terjedelme, amely körülbelül hat órás játékidõnek felel meg.) A Platonovban Csehov még nem építi meg a kapcsolatoknak azt a polifonikus viszonyhálózatát (amelyre elõször a Sirályban képes), amelyben minden szereplõt ugyanannak az összetett kapcsolatrendszernek a résztvevõjeként ábrázol. Ezzel egyrészt sûríti, tömöríti a sokféle életproblémát, másrészt egyenrangú figurákká (hasonlóképp fõszereplõvé) teszi a különbözõ alakokat. A Platonovban a bonyolult életanyag rendezéséhez még szükség volt egy központi szereplõre, aki – viszonyítási pontként – megkülönböztethetõvé teszi a fõ- és mellékszereplõket, elkülöníti a központi cselekményt és a melléktémákat. (A késõbb keletkezett nagy drámák különleges gazdagsága épp abból adódik, hogy – az egy-egy szereplõhöz kapcsolódó nézõpontok változtatása szerint – bármelyik felmerülõ probléma tekinthetõ a darab fõtémájának, de egy másik figura irányából ugyanez mellékszálnak tûnik. A Platonovban is érezhetõ a téma és a cselekmény feszültsége, az a dramaturgiai jellegzetesség, hogy az ábrázolni kívánt tartalom és az ezt történetté alakító eseménysor nem esik teljesen egybe. A darab nem véletlenül indul életképek sorozatával – amelyek majdnem teljes egészében kitöltik az elsõ felvonást és a második felvonás elsõ képét. A mû ugyanis a megrekedtség állapotát sugallja, az életkudarcok variációit sorolja. Cselekménnyé azonban csak a szerelmi bonyodalmak szervezõdnek benne. Ezek a melodramatikus motívumok azonban csak részben képesek kifejezni az életképekben megfogalmazódó tartalmakat. Téma és cselekmény feszültsége még a Sirályban is érezhetõ. Csak az ezt követõ nagy drámákban oldódik fel azáltal, hogy Csehov még radikálisabban lemond a cselekményépítésrõl, azaz nem formálja kifejtett történetté a különféle motívumokat, inkább csak szilánkos mozaikokként helyezi õket egymás mellé. Ezzel az életkép (mint a téma elsõdleges hordozója) és a történet (mint a drámai mozgásirány kifejezõje) közti arányokat módosítja, s izgalmas, új egyensúlyt teremt. Az elõbbit kifejtettebbé, plasztikusabbá teszi, az utóbbit kifejtetlenebbül hagyja, inkább csak sejtetésszerûen ábrázolja. Az említett különbségek ellenére a Platonov a nagy Csehov-drámák számos jellegzetességét mutatja már. Az egyik ilyen jellemzõ a négyfelvonásos szerkezet (amelyet a második felvonás két képre való osztása némileg megtör), ahol is a felvonásonként változó helyszínek jelölik ki azt a központi eseményt, amely afféle mágneses pólusként képes összetartani a különféle (igencsak sok irányba ható) történéseket. A Platonov esetében az elsõ felvonásban az elsõ tavaszi találkozás helyzete rendezi közös eseménysorrá a különféle motívumokat, a második felvonásban Anna Petrovnáék estélye köré szervezõdnek a történések (az elsõ kép magát az estélyt, a második az estély után hazafelé tartó szereplõket ábrázolja), a harmadik felvonásban a Platonovnál tett (provokatív) látogatások alkotják a központi motívumot, míg a negyedik felvonásban a viszonyok tisztázásának szándékából bontakoznak ki az események. (Ebbõl a felsorolásból azonban az is kiderül, hogy menet közben Csehov némileg módosítja a szerkesztési elvét: míg az elsõ két felvonásban középponti eseményrõl – ha úgy tetszik alkalomról – beszélhetünk, az utolsó két felvonás esetében inkább csak közös motívumról. Ez a „váltás” összefügg a darab egyéb jellegzetességeinek módosulásával is: az elsõ két felvonásban enciklopédikus igényû mû a harmadik és negyedik felvonásban kamaradarabbá egyszerûsödik, csupán a szerelmi probléma bonyolítására koncentrál.) Ugyancsak a nagy Csehov-drámák technikáját idézi az a megoldás is, hogy a Platonov sem magukat a cselekményfordulatokat ábrázolja, inkább az ezeket megelõzõ és követõ állapotokat. Az igazán fontos történések a „színfalak mögött” zajlanak. Azt nem látjuk például, hogy miképp lesz Szofja Platonov szeretõje, csak az ehhez vezetõ utat, illetve ennek következményeit mutatják meg a jelenetek. A szerelmi viszony a második és a harmadik felvonás közötti idõugrás alatt születik meg, jelentõségére csak abból a törésbõl következtethetünk, amely a két részt élesen elválasztja. Platonov „szerepet cserél”, eddigi aktivitása passzivitásba vált, provokatív kezdeményezõbõl „célponttá” válik, akire mintegy irányulnak a többiek kezdeményezései. Mi történt vele, mi tört el benne? Melyik az igazi arca? Ezek azok a kérdések, amelyek újabb és újabb – most már a darab egészére érvényes problémákat vetnek fel. Kicsoda is Platonov? Miért alakult így az élete? Mitõl válik az ábrázol világ központi figurájává? Egyáltalán milyen közeg veszi körül: milyen világ az, amiben él? Milyen viszonyok és mozgásirányok, értékek és életstratégiák ismerhetõk fel benne? Olyan kérdések ezek, amelyekre irodalmi elemzés helyett igazán a színházi elõadások képesek válaszolni, életre keltve a figurákat, megteremtve azt a közeget, amelyben mozognak. Különösen azért tanulságosak a darab színházi olvasatai, fontosabbak, mint az irodalmi elemzései, mert „az irodalomtörténet-írás és a színháztörténet igen eltérõen értékeli a Platonovot. Az irodalomtörténet-írás legfeljebb történeti jelentõségét ismeri el, mûalkotásként inkább megértõ fanyalgással szemléli, a színháztörténet ellenben a darab vitalitásáról, mûvészi érvényességérõl tanúskodik.” (2.) Egy vitatott értékû darabból többnyire fontos elõadások születnek. Kíséreljünk meg tehát néhány fontos magyar elõadás felidézésével válaszolni a Platonov színrevitelének és értelmezésének legfontosabb problémáira! (3.) Tavaszi vendégjárás avagy a szövegváltozatok A Platonov terjedelmébõl egyértelmûen következik, hogy fennmaradt formájában, húzások, összevonások, tömörítések nélkül gyakorlatilag játszhatatlan a darab. Ezért lényegében minden egyes színreállítás újabb és újabb szövegváltozatot teremt (legalábbis a magyar elõadásokból ez derül ki). A Platonov színpadi olvasatait minden egyes esetben a dramaturgiai munka alapozza meg. Az elsõ – és talán legfontosabb, a darab további építkezését is meghatározó – dramaturgiai döntés, hogy az elõadás mit tart meg az elsõ felvonásból, amely az élet újraindulását, a tavaszi találkozásokat ábrázolja. Kiket léptet fel az Anna Petrovnáéknál vendégeskedõ társaság tagjai közül? Mit õriz meg a beszélgetések igencsak csapongó témáiból? Ezáltal milyen viszonyokat vázol fel? Összességében milyennek mutatja azt a közeget, amelyben majd a történet lezajlik? A Csehov-szöveghez a leghûségesebbnek a nyíregyházi elõadás bizonyul, amely a legtöbb szereplõt és beszédtémát megõrzi. A tavaszi találkozások ábrázolása, az élet újraindulásának bemutatása itt Csehov jelenetezését követi: a hangulat megteremtése után lassan bontakoznak ki az életképi mozzanatok. Anna Petrovna (Varjú Olga) és Trileckij (Avass Attila) unalomûzõ sakkozásába fokozatosan lépnek be a többiek: újabb és újabb vendégek érkeznek, újabb és újabb témák merülnek fel. Itt a vendégsereglet minden tagja megjelenik. Nemcsak a háttérszereplõk megõrzésében egyedülálló a produkció, hanem abban is, hogy az elemzett elõadások közül ez az egyetlen, amelyben az idõsebb Trileckij is szerepel. (4.) A családi kapcsolatokat teszi ez teljesebbé, így alapozva meg az elõadás egyik fontos motívumát. Miközben a nyíregyházi elõadás követi Csehov jelenetezését, természetesen erõteljes húzásokkal él. De több olyan szövegrészletet is megtart, amelyet általában el szoktak hagyni. A vizsgált elõadások közül például egyedül itt kerül szóba a jelenlévõ társaságról készült gúnyrajz, amely egy vidéki lapban jelent meg. (Trileckij provokálja a társaságot a téma felvetésével, de a zsidó Vengerovics – Hetey László – kikényszeríti az idõsebb Glagoljevbõl – Gados Béla – a vallomást, hogy valójában õ írta a cikket.) Az elsõ felvonás más pontjaiból is az derül ki, hogy Ivo Krobot szövegváltozata a teljes társaságra, s nem Platonovra koncentrál, összkép fölvázolására törekszik, s nem a címszereplõ megjelenésének elõkészítésére. Olyan világot ábrázol ez az elõadás, ahol a kedélyeskedések mélyén önzõ érdekek húzódnak meg. Ahol a köszöntések hátsó szándékokat rejtenek, ahol a csipkelõdések mindennaposak, de bármikor sértegetéssé is fajulhatnak. Ugyanakkor mindezt kedélyeskedés leplezi. Itt számos szereplõt az anyagi érdekek mozgatnak, Bugrov (Fábián Gábor) és Vengerovics meg akarja szerezni Anna Petrovna bányáját, illetve Vojnyicev birtokát, Petrin (Tóth Károly) pedig szeretné behajtani a tábornokné adósságát. Ez utóbbi jelenet még élesebbé válik a szegedi elõadásban. Az összevetés jelzi a két szövegváltozat közti különbséget is. Nyíregyházán felidézõdik maga a szituáció is, Szegeden inkább a gesztus válik hangsúlyossá. Az elõbbi elõadásban látjuk, amint Petrin ott marad egyedül, rákészül, hogy beszéljen az asszonnyal, a tábornokné fokozatosan érti meg, hogy mirõl van szó, majd egyértelmûen elutasítja a kérését. A válaszában elhangzik mindaz, amivel Csehov is árnyalja a helyzetet: bár Petrin a néhai tábornok legjobb barátjának mondja magát, a váltót azonban vélhetõen mégiscsak csalással íratta alá a férfi betegágyánál. Az özvegy ezért nem is akar fizetni neki. A szegedi változat (rendezõ: Telihay Péter) nem építi meg a szituációt, megelégszik a témának mint motívumnak a felvetésével. Petrin (Janik László) mozdulatlanul ül a székében, de miután ellépett tõle Glagoljev – akit arra ösztönzött, hogy kérje meg a tábornokné kezét – hangot vált, s a tábornoknét szólítja meg. Kimérten, szinte fojtott gyûlölettel szólal meg. A jelenet szövegébõl csak a legfontosabb mozzanatok maradnak meg, azok is kissé módosítva, sarkítva: „Ki fizette a tábornok temetését? És ki fizeti a mai vacsorát?” Ezzel Anna Petrovna (Fekete Gizi) nem vitatkozhat. „Maga” – válaszolja keményen, mégis megalázottan. Erre Platonov (Seres Zoltán) joggal kérdezheti meg – egy újabban felhangzó szólamként –, hogy miért nem kergeti ki a vendégeit a házból. Anna Petrovna (Fekete Gizi) azt válaszolja, hogy a legszívesebben ezt tenné, de mindannyian a hitelezõi, s tõlük függ a birtok sorsa. „Vagy a birtok, vagy a becsület, s én a birtokot választom” – mondja. A szegedi elõadás tehát kemény ellentétekkel teli világot ábrázol, az önzõ érdekeket itt – a nyíregyházi elõadással ellentétben – még kevésbé takarja el tréfás kedvû kedélyeskedés. A szegedi szövegváltozat tehát hasonlóképp megõrzi a Csehov-darab témáinak és szereplõinek gazdagságát – nagyjából követi Csehov jelenetezését is –, de erõteljesebben elvonatkoztat a konkrét helyzetektõl, sokszor inkább motivikusan építkezik. Az imént felidézett részlet például a becsület és aljasság problémáját exponálja, amely a produkció egyik legfontosabb témája. Ugyanis a szöveg által jelzett szituációk megépítése helyett a szegedi elõadás a felvetett témákra, s a belõlük kibomló gazdag motívumrendszer közvetítésére törekszik. Például ez az egyetlen elõadás, ahol a darab elején elhangzik Anna Petrovna kérdése Glagoljevhez: „Milyen ember Platonov? Hõs vagy nem hõs?” És a földbirtokos hosszan ki is fejti a véleményét: „Platonov tipikus kifejezõje ennek az egész mai tétovaságnak.” Ez az életképi szituációból kiemelõdõ, szövegként hangsúlyossá váló fejtegetés eleve Platonovra irányítja a figyelmet. Már megérkezése elõtt bizonyossá válik, hogy ez az elõadás egyértelmûen róla fog szólni. Sokféle összevonással, tömörítéssel él a Katona József Színház 1990-es elõadása él (rendezõ: Ascher Tamás), de az eredeti szerkezetet és a csehovi jelenetépítési módot teljes egészében megtartja. Tudatosan rostálja meg például a háttérszereplõket is. Megtartja a földbirtokos Glagoljevet (a ház régi barátjának, a kihagyott Scserbuknak több szövegét is átadva neki), illetve a fiát (az elõbbi megkéri Anna Petrovna kezét, az utóbbi – részben az apja bosszantására is – csak kikezd vele). Ugyanakkor nem szerepelteti Bugrovot és a két Vengerovicsot. Az idõsebb kirohanását Platonov ellen itt Petrin mondja el, aki egyedül maradt meg azon szereplõk közül, akik nem kapcsolódnak közvetlen szálakkal a történethez. Olyan szövegváltozat jött létre így, amely hátteret is fest, de a (sokszor öncélú) életképi mozzanatokat határozottan visszaszorítja a fõ cselekményszálakhoz képest. Itt szó sincs adósságokról és a birtok elvesztésének kérdéseirõl. Itt nem derül ki, hogy ki gazdag és ki szegény (ami Csehovnál mégiscsak lényeges különbségeket tesz a szereplõk között). Így a kedélyes beszélgetések mögött nem sejteni hátsó szándékokat. Itt a szereplõk érzelmi élete válik a meghatározó témává, sikereik majd mindannyiukon elhatalmasodó életkudarcaik ebben fejezõdnek ki. Csak a fiatalok történetére koncentrál a marosvásárhelyi fõiskola 2001-es produkciója (rendezõ: Rusznyák Gábor). A fõszereplõkön kívül csak Oszip és az ifjú Vengerovics jelenik meg az elõadásban.(5.) Az életképi figurák elhagyásával lényegében kamaradarab jön létre, amely elsõsorban a szereplõk közti szerelmi bonyodalomra koncentrál. Olyan társaságot ábrázol tehát, ahol eleinte nincsenek ellentétek (legfeljebb csak a hangsúlyozottan gazdag zsidónak beállított ifjú Vengerovics jelenlétének van efféle következménye). A szövegváltozat nagy vonalakban követi a Csehov-darab szerkezetét (csak a második felvonás két képét csúsztatja ügyesen egybe), de némileg szabadon bánik a mondataival, nemcsak erõs húzásokkal él, hanem betoldásokat is alkalmaz. (Például Szofja színésznõnek készült, a Platonovval való elsõ találkozása során a környezetszennyezés kérdését is szóba hozza stb.) Platonov és Szofja találkozása avagy a színpadi építkezésmód Az elsõ felvonás egyik legfontosabb jelenete Platonov és egykori szerelmének, Szofjának a találkozása, aki nemrég ment feleségül Vojnyicevhez, s most jár elõször a vidéki birtokon. Platonov arra kéri a társaságot, hogy ne árulják el, hogy õ is itt van. Kíváncsi rá, hogy mit szól hozzá az asszony, mikor meglátja. Szofja azonban nem ismeri fel õt, majd amikor a többiek elárulják a tanító kilétét, kínos magyarázkodás kezdõdik – mindkét részrõl. Sokat elárul az elõadások természetérõl az, hogy miként szervezik meg ezt a jelenetet. Nemcsak az derül ki belõle, hogy mit is gondolnak arról, hogy kicsoda Platonov – ugyanis a férfinak reagálnia kell arra, hogy nem ismerik fel, számot kell adnia, hogy mi is lett belõle –, hanem az is, hogy milyen módon építik fel a színházi hatást, és ehhez miféle eszközöket használnak fel. A Katona elõadása valóságos élethelyzetként állítja színpadra a jelenetet. Vojnyicev (Blaskó Péter) szavai indítják a játékot: „jön, jön” – mondja izgatottan. Az addig középen álló Platonov (Balkay Géza) egy oldalt álló fotelbe telepszik, innen figyeli a virágcsokorral belépõ Szofját (Udvaros Dorottya), aki csak Glagoljev (Vajda László) bumfordi bókjai hatására engedi meg a kézcsókot. A késve érkezõ Trileckijhez odamegy Szása (Szirtes Ági), és a fülébe súgja, hogy mi a helyzet. A férfi mosolyogva bólint, hogy megértette a kópéságot. Szofja véletlenül Platonov mellé telepszik, többször rápillant, majd súgva megkérdezi a mellette ülõ Galogoljevtõl, hogy ki ez az ember. Az öreg hangosan válaszol: a helybeli tanító. A többiek nevetnek, majd mosolyogva figyelik tovább az asszonyt. Közben Platonov egyre jobban belesüpped a fotelbe, egyre kínosabb számára a helyzet. Galgoljev segíteni próbál: Platonovkát emlegeti. Szofja erre közli, hogy korábban ismerte az ottani földbirtokost, de nem jut eszébe a keresztneve. Erre Platonov is összeszedi magát, feláll, ránéz az asszonyra, s közli, hogy õ is ismerte azt az embert, s mondja a keresztnevét. Szofja ránéz, de továbbra sem kapcsol. Igen, így hívják – mondja, s nem érti, hogy miért kacagnak a többiek, hisz semmi vicceset nem mondott. Erre szólal meg hátulról Anna Petrovna (Básti Juli), kedvesen, de határozottan. „Ismerje fel végre” – mondja, mielõtt végképp megalázóvá válna Platonov számára a játék. Szofja zavarba jön, „igen, õ az” – mondja, de továbbra sem érti a helyzetet. Platonov eközben összeszedi magát, nyugodtan próbál meg beszélni, de közben látni, hogy rendkívüli módon csalódott. A Katona elõadása úgy építi fel a jelenetet, hogy a színpadon lévõ minden egyes szereplõ az adott szituáció részese legyen. Senki nem marad kívülálló, egyszerû szemlélõ, valamennyien viszonyulnak a történésekhez, s ebben nemcsak a személyiségük, hanem a konkrét szándékaik, vágyaik, elõérzeteik is kifejezõdnek. Szása például eleinte mosolyogva, némi büszkeséggel figyeli a férjét. Késõbb meg is igazítja a nyakkendõjét, mintha segíteni akarna neki. Aztán zavarba jön, rossz kedve lesz, hogy a férje megint olyan dolgokról kezd el beszélni, amit nem szívesen hallgat. Vojnyicev mosolyogva biztatgatja a feleségét, hogy faggassa csak bátran Platonovról. Azt is jó kérdésnek tartja, hogy képes-e magasztos eszméket szolgálni, annak ellenére is, hogy csak falusi tanító lett belõle. Helyeslõen még közbe is szól: õk például járják Szofjával a falvakat, tanítják a parasztokat. A tábornokné sötéten figyeli az eseményeket. Rossz elõérzete van. Mi lehetett Platonov és Szofja között korábban? És mi sülhet ki abból, ha ez a két ember megint összemelegszik? Platonvot megrendíti a múltjával és a jelenével való szembesülés. De önérzete nem engedi, hogy ebbõl bármit is bevalljon. Fölényes próbál maradni, mintha a dolgoknak ez lenne a természetes rendje, hogy nem vitte semmire. De mégis frusztrálja a helyzet. Ez abból derül ki, hogy azonnal beleköt Petrinbe (Kun Vilmos): kiveszi a kezébõl az újságot, s szemtelenségnek minõsíti, hogy olvas. Aztán Galgoljevet is kiosztja. Az indulatai ismét a régiek: gúnyos megvetéssel kezd el beszélni a provinciális világ elmaradott alakjairól. De mindez csak kompenzálás. És közben lesi a hatást, hogy Szofja hogyan reagál. A Katona elõadása itt a találkozás szituációjának lelki tartalmait és érzelmi következményeit a jelenetfûzéssel teremti meg: a fõszereplõ az elõzõ jelenet érzelmi tartalmait átviszi egy másik szituációba, átcsúsztatja egy másik viszonyra. Ez a szerkesztésmód a nagy Csehov-drámák jellemzõje. Ez történik például Vojnyickijjal, amikor Szerebrjakov a birtok eladását javasolja. Az az indulat, ami kitör ekkor Ványa bácsiból, nemcsak a sógorának szól, hanem abból a frusztráltságból, csalódottságból is fakad, hogy nemrég látta álmai asszonyát, Jelena Andrejevnát csókolózni Asztrovval. Ahhoz, hogy ehhez hasonló hatás születhessen a felidézett jelenetben, a Katona szövegváltozatának ki kell „egyenesítenie” a darabot. (Ez más pontokon is megtörténik, a dramaturgiai munka igyekszik a nagy Csehov-drámákhoz hasonló hatású jeleneteket építeni.) Platonov áttétes, késleltetett viselkedése pontos jellemzést ad róla: egy nyughatatlan alakot látunk, akit a frusztráltsága, kilátástalansága egyre inkább összeférhetetlen alakká tesz. (Ezt készíti elõ az is, hogy a legkíméletlenebbül s a legtudatosabban, a legcinikusabban a Katona Platonovja bánik el Grekovával az elsõ találkozásukkor.) Az eredeti szövegben Szofja és Platonov beszélgetését megtöri Scserbuk érkezése (neki sikerül azt a kézcsókot kicsikarnia, amivel a Katona elõadásában a jelenet kezdõdik). Õ figyelmezteti Petrint, hogy nem illik társalgás közben hangosan felolvasni az újságot (nem egyszerûen olvasni, hanem felolvasni). A darabban erre Petrin úgy reagál, hogy beleköt Platonovba – valamit hallott, amit a férfi mondhatott, de ennek nyoma sincs a szövegben. A szituációt még kínosabbá teszi, hogy az ifjú Vengerovics sem hajlandó Platonovval kezet fogni, sõt megvetõen beszél vele. Pedig azért próbálta a tábornokné bemutatni a fiút a tanítónak, hogy mentse az egyre kínosabb helyzetet, de csak elmélyítenie sikerült. A darabból tehát épp az ellenkezõje derül ki, mint a Katona elõadásában: többnyire Platonovot érik inzultusok, s nem õ köt bele másokba. A nyíregyházi elõadásból a darabbal megegyezõ összkép bontakozik ki. A címszereplõ itt inkább céltábla s nem nyílvesszõ. Platonov (Schlanger András) itt nyugodt, jókedélyû, bohóckodásra hajlamos figura, akinek nincs túl sok baja az élettel, így másokkal sem. Ezért el is hagyja az elõadás a felismerés körüli játékot. A férfi egyszerûen odaáll Szofja (Széles Zita) elé, széttárja a karját (a bohócos póz üdvözlést éppúgy jelölhet, mint visszafogott sajnálkozást). Igen, ez én vagyok – mondja, s magától kezdi el mesélni, hogy mi lett belõle – harsányan, nevetgélve, bármiféle mentegetõzés nélkül. Közben átöleli a felesége vállát is, mint aki természetes büszkeséggel vállalja nemcsak azt, hogy tanító, hanem azt is, hogy családapa. Ezért itt nem is hangzik el az önmagát értelmezõ metafora a fekvõ kõrõl (6.), amely többnyire hangsúlyos az elõadásokban. A felismerés így Nyíregyházán nem is válik önálló, kidolgozott jelenetté, csupán a vendégeskedés életképi szituációjának egyik mozzanataként jelenik meg. Így természetes módon alakul át egyik szituáció egy másikká, némileg mozaikos technikával fûzõdik egyik jelenet a másikhoz, többnyire csak a felvonás egészére meghatározott életképi keret tartja õket össze. A gyors váltások eredményeként nem alakulhatnak ki az egyes szituációkban aprólékosan meghatározott, pillanatról pillanatra alakuló viszonyok az eseményekhez, mint ahogy ez a Katona elõadásában történik. (Nyíregyházán túlságosan sok a szereplõ is ehhez, mindig jelen van egy-két olyan figura – akárcsak Csehovnál – akiket nem lehet természetes módon bevonni a szituációba.) Jóval hangsúlyosabbá válnak viszont a hangulati elemek. Itt zongoratus köszönti Szofja belépõjét, késõbb érzelmes-játékos dallamok festik alá a játékot. A férfiak sorban állnak az asszonynál, hogy csokraikat átadhassák. Scserbuk (Gyuris Tibor) – mint afféle öreg házibohóc – a szemét eltakarva tréfás szavakkal igyekszik maga elé bûvölni a ház új asszonyát. Vojnyicev (Petneházy Attila) mosolyogva pördíti a ház régi barátja elé újdonsült asszonyát, majd amikor az hagyja megcsókolni a kezét, bravózva megtapsolja õt. „Cupido, mikor mész katonának” – köszönti nevetve Platonovot Scserbuk. „Gyönge a mellem” – mondja az, s egy gyors mozdulattal be is áll a tüdõbajos pózába. Krobot ezekkel a miniatûr bohóctréfákkal a szöveg olyan humoros pillanatait teszi láthatóvá, amelyekrõl a magyar elõadások többnyire elfeledkeznek. (Ezek a rövid példák egészében is jellemzik az elõadás hangulatképeket és gesztusfoszlányokat középpontba állító építkezésmódját.) A szegedi elõadás a nyíregyházihoz hasonló jelenetezést követ, de összességében mégis alapvetõen más hatást kelt. Scserbuk itt is afféle harsány házibohócként lép színre (többszörösen hátbaveregeti például a fotelben üldögélõ Platonovot – Seres Zoltán –, még akkor is jár a keze, amikor a férfi már elmenekült onnan). Petrin (Janik László) itt keményen beolvas a címszereplõnek (higgadtabban, mégis agresszívebben, mint ahogy ez Nyíregyházán történt). Platonov azonban egészen másként reagál minderre. Nyíregyházán a címszereplõ kitér a provokációk elõl, nem tulajdonít jelentõséget neki (afféle szokásos szurkálódásoknak tekinti), Szegeden viszont higgadtan fogadja a vádakat, aztán a visszájukra fordítja õket. Morális számonkérést épít belõle egy bûnökkel, gyarlóságokkal terhelt világgal szemben. Mindezt a Szofjával (Czifra Kriszta) való találkozás jelenete alapozza meg. A kertbõl belépõ asszony a színpad közepén állva hallgatja a többiek célzásait. Kíváncsi a beszélgetésre (mint ahogy a számára ismeretlen emberekre is), de az egészbõl nem ért semmit. A nevetések azonban nem zavarják (nem úgy, mint a Katona Szofjáját), de itt nincs is benne semmi rosszindulat és káröröm. Platonov a színpad mélyén elhelyezett hosszú étkezõ asztalnál ül, innen figyeli a történéseket. Szofja még nem igazán láthatja meg õt. Olyan ez, mint egy bújócska, ahol a megfelelõ pillanatra vár a rejtõzködõ, hogy elõlépjen. Platonovnál ez akkor következik ez be, amikor a keresztnevét hallja. Nem ismeri meg? – kérdezi az asszonytól mosolyogva, miután magától értetõdõ természetességgel középre ballagott, s megállt néhány lépésre tõle. Erre Szofja jön zavarba, Platonov viszont magabiztos, de nem fölényes. Az lett belõlem, ami lehettem – mondják a gesztusai. Keveset tudhat még ez a nõ az életrõl, ha ilyeneket kérdez – mondják a gesztusai. Például az arcán megjelenõ enyhe fintor azt is valóságtól elrugaszkodott szempontnak minõsíti, amikor Szofja a magasztos eszmék szolgálatát hozza szóba. Úgy tûnik, Platonov békét kötött magával, talán õ az egyetlen szereplõ ezen a színpadon, aki tisztában van a hibáival és az erényeivel. Ismeri magát, ez a találkozás nem kényszerítette semmiféle szembesülésre. A színészi játék egyértelmûen jelzi a jelenetek emberi tartalmait, világossá teszi a figurák közti viszonyokat is. De a rendezés – a szövegváltozat jellegzetességeivel összhangban – nem törekszik a jelenetek aprólékos megépítésére. Itt nincsenek részletezve a szituációk, kibontva a mikrohelyzetek. Mindez már csak azért sem lehetséges, mert a díszlet sem törekszik illúziókeltésre. (A Katonában mindvégig ez érvényesült, és a nyíregyházi elõadás elsõ felvonását is ez határozta meg). A szegedi tér a falakig lecsupaszított nyitott színpad, amelyet különféle apró lejtõk és dobogók tagolnak. A térben szétszórva bútorok, többnyire székek, kisebb mennyiségben fotelek. Ezek egy-egy hangsúlyos pontot jelölnek ki. Baloldalt középen egy tálalószekrény áll, jobb hátul egy emelvényen egy zongora, a színpad mélyén egy hosszú étkezõasztal. Ebben a hangsúlyozottan teátrális közegben Telihay az életképi szituációkra utaló szövegrészleteket sem életképi jelenetként állítja színpadra. Ez már a legelsõ jelenetbõl kiderül: bár megmarad Anna Petrovna (Fekete Gizi) és Trileckij (Jakab Tamás) bevezetõ beszélgetése éppúgy, mint Glagoljev (Andorai Péter) és Vojnyicev (Fazakas Géza) vitája a régi és a mostani idõkrõl, itt az utóbbiak nem az elõbbi jelenetbe lépnek be, nem az unalomûzõ sakkozás szituációját törik szét megjelenésükkel, hanem Telihay párhuzamosan, egymást váltva mondatja el a két szöveget, mintegy szimultán jelenetet szervez belõlük, így nem a vendégekre való várakozás helyzetét építi meg (mint ahogy ezt Csehov teszi), hanem inkább a mondatok emblematikus tartalmait hangsúlyozza. Az elõadás más pontjaira is jellemzõ ez a szimultanizmust absztrakcióval vegyítõ színpadi építkezésmód. Itt a különféle szereplõk felbukkanásai nem a szituációkat bõvítik és építik tovább újabb és újabb mozzanatokkal, inkább csak újabb és újabb témákat és szólamokat hoznak be a hangsúlyozottan teátrális világba. A nyíregyházi és a szegedi elõadáshoz hasonlóan a marosvásárhelyi produkció is tágítani, sõt szétfeszíteni igyekszik a darab kínálta realista színpadi építkezésmód kereteit (amelyet korszerû játékkal tölt ki a Katona produkciója). Rusznyák Gábor más utakat keres, mint amin Krobot vagy Telihay jár. Egyrészt fölerõsíti a groteszk elemeket, másrészt hangsúlyozottabb szerepet szán a hangulati elemeknek, amelyek megteremtésében különösen a zenei motívumoknak van kulcsszerepük. Ez Szofja és Platonov találkozásának jelenetébõl is kiderül. A felismerés körüli játék alatt a háttérben burleszkszerû események zajlanak. Elõbb azt látjuk, hogy elszalad Grekova (Berekméri Katalin) s kerékpáron indul utána Trileckij (Zayzon Zsolt). Kisvártatva azonban vált a kép: Grekova kerekezik el, s csalódottan lohol utána az orvos. Úgy látszik nem sikerült a kertben megvigasztalnia lányt, az csak a biciklijét szedte el tõle. Szofja (Szabadi Nóra) ez alatt a jobboldalon álló hármas moziszék egyikében foglal helyett, férje, Vojnyicev (László Csaba) odakuporodik a lábaihoz, a cipõjét simogatja, csókolgatja. Ezalatt Platonov (Szabó Eduárd) nagy ívben megkerüli õket, szinte a színpad egészét bejárja, de az asszony nem figyel fel rá. Aztán megáll Anna Petrovna (Péter Hilda) mellett. Innen fordul majd szembe Szofjával, amikor végre leleplezi magát. Az asszony rosszkedvû lesz erre a nem várt fordulatra. Áll a két ember a színpadot keresztbe metszõ diagonál két végén, s láthatóan nincs mondanivalójuk egymásnak. Amit meg magukról mondhatnak, arról nem szívesen beszélnek. Sem arról, hogy mennyire egészségesek, sem arról, hogy mire vitték. Végül Vojnyicev lép oda Platonovhoz, ráteszi a vállára a kezét, s a maga kissé bugyutának ható lelkesedésével dicsérni kezdi: „õ az egyetlen köztünk, aki teljes tüdejébõl lélegzik, szabadon él.” Trileckij is odaáll melléjük, s õ is mond valami effélét, aztán rögtön az uzsonnáját kéri. Mintha a két másik férfi próbálná meggyõzni Szofját, hogy fontos embernek, súlyos egyéniségnek lássa Platonovot. De olyan ez a gesztus, mint amikor a senkik a jelentéktelent kiáltják ki a királyuknak. A rosszkedvû Platonov itt is kompenzál, de most Iszak Vengerovics (Nagy Alfréd) gitárjátékába köt bele, aki a Moszkva-parti estéket pengeti. Azt a többször visszatérõ dallamot, amely majd az elsõ felvonás záró képében teljesedik ki. Elõbb csak a három férfi kezd el inni. De aztán elõkerülnek a vodkásüvegek, mindenki kezébe egy. Közben megszólal a Moszkva-parti esték dzsesszesített, nekivaduló változata, amelyre általános táncolás, duhajkodás, örömködés kezdõdik. Beindul a gátlásokat levetni igyekvõ buli, amelyben mindenki szabadulni próbál a frusztráltságától. Rusznyák itt szabadon gondolja tovább a szituációt. Ez az elõadás más hangsúlyos pontjain is megtörténik. A játékötletek többször merészen elszakadnak a valóságos helyzettõl, azokat asszociatív módon építik tovább, önálló értékû, sokszor szürreális jeleneteket bontanak ki belõlük. Vallomások a mulatságon avagy a színészi játék Az Anna Petrovnáék estélyén (illetve azt követõen) zajló második felvonás indítja el a szerelmi bonyodalmakat. Különféle vallomások hangoznak el, amelyekre (ekkor még) rendre az elutasítás a válasz. Platonov kikezd Szofjával, de folyamatosan provokálja Grekovát is, aki az elsõ adandó alkalommal szerelmet vall neki, viszont határozottan elutasítja Trileckijt. Anna Petrovna felajánlkozik Platonovnak, az ifjabb Glagoljev viszont neki tesz ajánlatot, az apja pedig a kezét kéri meg az asszonynak. Mindezt a második kép azzal „bonyolítja”, hogy az ifjabb Vengerovics is leborul Anna Petrovna lábai elé, s az is nyilvánvalóvá válik, hogy Oszip is szerelmes az asszonyba. A tábornokné viszont azért jött a erdõbe, hogy – az elõzõ képben tett ajánlat beteljesítéseként – elvigye magához Platonovot. Közben megérkezik Szofja levele is, aki szerelmet vall a tanítónak, és szintén felajánlkozik neki. Ezek az elõzõ felvonás sokszereplõs helyzeteivel ellentétben többnyire két-három fõs jelenetek, így alkalmasak arra, hogy megfigyeljük a színészi játék természetét, s közben arra is választ keressünk, hogy mi motiválja a szereplõket, illetve hogy ezekbõl a jelzésekbõl milyen történetek állnak össze. A Katona elõadásában a színészi játék a szereplõk viselkedésének mögöttesét mutatja meg. A részletgazdag metakommunikációs jelzések azt sejtetik meg, amirõl a szereplõk nem beszélnek, de ami valójában megtörténik bennük. Ehhez a jelenetek rendkívül aprólékos elemzése teremti meg az alapot, amely nemcsak a helyzetek legfontosabb fordulópontjait tárja fel, hanem aprólékos lépesekben tárja fel azt, ami a figurák között történik. A színészi játék nem csak azokat a hangsúlyos pontokat teszi felismerhetõvé, amikor az egyes alakokkal történik valami: amikor elszánják vagy elhatározzák magukat valamire, amikor tétováznak vagy hazudnak, amikor másra gondolnak, mint amirõl beszélnek. Az alakítások folytonosságukban mutatják meg a figurákat: egyik szituációban való viselkedésük összefügg egy másik helyzet történõ cselekvéseikkel, mindebbõl folyamatok rakhatók össze, s így pillanatról pillanatra felismerhetõ, követhetõ az, ami a szereplõkben lezajlik Így az elõadás nyilvánvalóvá teszi a különbözõ alakok motivációit is. A Katona elõadásában Platonov azért kezd ki Szofjával, hogy bebizonyítsa, õ igenis valaki. Ér annyit, mint régen, képes meghódítani ismét a nõt. Szofja eleinte zavartan menekülni próbál, megpróbál józanul viselkedni, de riadtságából az derül ki, hogy valójában már imponál neki a férfi. Platonov a mulatságban zajló elsõ beszélgetésük után lezárná magában a reménytelennek tetszõ ügyet, ha Szofjának nem lenne egy bizonytalanságot kifejezõ gesztusa, amellyel újabb meggyõzõ „érveket” kér a férfitõl. Platonov ezután szisztematikusabban próbálja érzelmileg sarokba szorítani az asszonyt. Azt szuggerálja belé, hogy gyávaság lenne, ha nem engedne az emlékek, érzések, vágyak csábításának. Második beszélgetésük során látjuk azt a pillanatot, amikor Szofja elszánja magát. A szavai még bizonytalanságról, kétségekrõl beszélnek, de a mosolya már döntésrõl, boldog várakozásról szól: jöjjön, aminek jönnie kell. Reményei szerint az új életnek, s nem a pusztulásnak. A nyíregyházi elõadás más természetû színpadi építkezése másfajta színészi játékmódot kíván meg. Ez a némileg harsányabbra hangolt elõadás nem a mögöttes tartalmak kibontására, s nem a folyamatok megépítésére törekszik. A színészek markánsan ragadnak meg egy-egy alapkaraktert, s ennek a variációit mutatják meg a különféle helyzetekben. Az alapkaraktert többnyire határozott gesztikuláció is segít felismerhetõvé tenni. Trileckijnek például állandóan jár a keze, nagyokat lódít-tódít vele, a gesztikulációjában épp olyan sok a kóklerkedés, mint a szavaiban és a kapcsolataiban. Szofjának folyton keresett mozdulatai vannak, mintha valóban csupa szépelgés lenne az élete. Platonov gesztusaiban van valami eredendõ bumfordiság, mintha csak ártatlan játéknak fogna fel mindent. Nyíregyházán csupán ostoba játékból csókolja meg Grekovát (Kövér Judit), de azonnal érzi, hogy itt baj lesz, túlment a határon, a lány számára ez nem térfa. Szofjától eleinte nem akar semmit, inkább az asszony az, akit zavarba hoz a találkozás. A tábornoknét is természetes gesztussal utasítja vissza Platonov. Mégis csak nõs ember vagyok – mondja. Tulajdonképpen Trileckij kelti fel Szofja iránti érdeklõdését akkor, amikor az asszony hidegségérõl beszél. Én nem ilyennek ismertem – gondolja a tanító. Hogy megváltozott minden. „Most meg annyira nem látok semmiféle változást.” „Eltompulás, közöny, utána a halál” – sorolja a fázisokat, ahogyan tönkremegy minden. Én is itt tartanék? – kérdezik a gesztusai. „Hogy tudna egy kicsit felemelkedni az ember?” – fogalmazza meg a kedélyes ürességben lassanként felismerhetõvé vált életproblémát. A jövõtlen sorsban a múlt jelentheti a reményt. Így sodródik végül is Szofjához... A szegedi elõadásban markáns kontrasztot látni a színészi játékban: a háttérszereplõket többnyire általános karaktervonások jellemzik, amelyekhez rendre túlzó gesztusok kapcsolódnak, így téve komikus (azaz üres, értéktelen) figurákká õket. A fõszereplõk esetében azonban a személyiség ereje hitelesíti az alakokat. A színészek itt sem részletgazdagságra, az árnyalatok, folyamatok megmutatására törekszenek. Ehelyett belsõ intenzitást közvetítenek, elsõsorban a jelenlét erejével hatnak. Ez fõleg Seres Zoltán játékára érvényes, de elmondható Fekete Gizi lefojtott feszültségekkel élõ tábornoknéjára és Czifra Krisztának az élet természetes egyszerûségében hinni akaró Szofjájára is. A szegedi elõadás második felvonásában is szimultán módon egymásba folynak a jelenetek. (Szofja és Platonov elsõ beszélgetésével párhuzamosan például Oszip és Vengerovics jelenete zajlik: a zsidó kereskedõ megbízást ad a tolvajnak, hogy készítse ki a tanítót.) Az innen is, onnan is felhangzó jelenettöredékek a bûn, a romlás különféle variációit érzékeltetik. A hosszú ballonkabátjában sétáló Platonov egyre több bizonyítékot kap az õt körülvevõ közeg alpári aljasságára. Ennek próbál meg az ellenpontjává válni. A világgal szembeni morális számonkérést transzponálja a Szofjával szembeni indulataiba is. A marosávárhelyi elõadás ismét csak másfajta színészi munkát kíván, hisz más természetû hatásokkal él. A szereplõket elsõsorban nem a hanghordozásuk vagy a gesztikulációjuk jellemzi, de nem is a jelenlét erejére építenek. Abból derül ki inkább, hogy kik is az egyes alakok, ahogyan a különféle játékötletekbõl kibomló etûdökben viselkednek. Platonov és Szofja elsõ beszélgetésekor az asszony felidézi a képet, hogy milyen is volt egykor a férfi, amikor diákként, szalmakalappal a fején, könyvekkel a hóna alatt járt. Erre megszólal egy lefojtott, érzelmes indulattal terhes Piazzola-dallam, mely már elsõ találkozásukkor is felidézõdött. A két szereplõ néhány méterre ül egymástól, nem a másik felé, inkább a közönség irányába néznek. De a zene hidat teremt köztük. Ugyanabba a múltba röpíti õket. Percekig nem szólnak semmit, csak a dallam szól, s valószínûleg a múlt képei pörögnek bennük. (Nem véletlenül ülnek ekkor moziszékeken.) Rusznyáknak eszébe sem jut reális helyzetet építeni a jelenetbõl, inkább az emlékek mozijára asszociáltat róla. Szofja váratlanul dobbant azonban egyet, erre elhallgat a zene, úgy látszik sikerült az emlékezés varázsát megtörnie. Nincs értelme ennek – mondja a gesztusa. De aztán hiába beszélne másról, csak visszatér a dallam. Õk ketten nem szabadulhatnak a közös múlt kísértésétõl. Platonov itt ugyanazt a dühödt – s belsõ erõvel nem igazolható – számonkérést zúdítja Szofjára is, mint amivel a többieket is folyton provokálja. Megérdemeljük – mondja Vojnyicev, hisz az ostorozása nélkül senkik lennénk. De valójában Platonov is senki, csak õ ezt másokon kéri számon. Azokat a vélt értékeket, amelyek a többiek szemében õt valakivé teszik, elõször a Szofjával való beszélgetés után kérdõjelezi meg. „Sömör vagyok a föld testén… Hülye anya szült részeg apától…” Szása (Darabont Mikold) próbálja vigasztalni, magához öleli, megsimogatja a férjét. Ebbõl kergetõzés születik, majd végül a férfi ölébe kapja az asszonyt. Aztán váratlanul elengedi, mint aki hirtelen kijózanodott. Így Szása tehetetlenül zuhan a földre, s közben zápoznak rá a férfi szavai: nincs bennem semmi szeretni való, s rugdosni kezdi az asszonyt. Az riadtan összekuporodik. Majd Platonov hirtelen elszégyelli magát, s mentegetõzni próbál: haragszol? Te haragudni is tudsz – kérdezi. Magához vonja Szását, s vetkõztetni kezdi. A részlet felidézésbõl az derül ki, hogy a marosvásárhelyi elõadás szereplõi is széles érzelmi utakat járnak be (talán tágasabbakat is, mint más produkciók figurái), de ennek kifejezésére nem a lélektani jelzések szolgálnak, hanem az akciók és az egyéb játékötletek. A záró kép avagy mi is történt valójában? Platonov a harmadik felvonásban összeomlik. De hogy miért, az inkább csak a negyedik felvonásból derül ki, mint ahogy az is, hogy mi történt valójában, miként változtak meg a viszonyok, hova vezettek az események. Általában a záró jelenet teremti meg azt a képet, amely végsõ kulcsot kínál a darab színpadi olvasatának értelmezéshez. A Katona elõadásának negyedik felvonását felfokozott indulatok, szélsõséges gesztusok uralják. Mindenkit felkavartak a történtek, mindannyian kivetkõznek magukból. Valójában valamennyien úgy érzik, hogy összeomlott az életük, folytathatatlanná vált a sorsuk. Ebben az abszruditásig feszített idegállapotban érthetõ, hogy Szofja lelövi Platonovot. Trileckij ekkor mindenkit kikerget a szobából, hogy megvizsgálja az áldozatot, de azonnal belátja, nincs segítség. A többiek az üvegfal mögött keringenek, mint halak az akváriumban, akik érzik, hogy lassan fogyni kezd körülöttük a levegõ. Szegeden Platonov a harmadik felvonásban a maga teremtette csapdában vergõdik: olyasmit tett, ami morális elvei szerint elfogadhatatlan számára. Többnyire nyugodtan, higgadtan fogadja a látogatóit. Egyre inkább képes ismét a többiek zavarodottságának ellenpontjává válni. Képes tehát valamiféle belsõ megtisztulásra. Ezt jelzi a harmadik felvonás záró képe: leveti eddigi gönceit, s meztelenül kilép egy fénnyel megvilágított ajtón. Így a negyedik felvonás ebben az elõadásban nyugodt elszámolássá, az összezavarodott viszonyok tisztázási kísérletévé válik. Ezért nem érdemli Platonov a halált. Nem is dördül el a pisztolylövés. A záró képben a fõszereplõt látjuk, a sötétbe borult színpadon csak õt világítja alulról egy lámpa, s Szását (Bacsa Ildikó), akivel összeölelkezik, miután a feleség visszatért hozzá. A marosvásárhelyi elõadásban morbid bohóctréfává változik Platonov halála. Az iskolába helyezett negyedik felvonásban a padok közt hurcolásszák a férfi holtestét, mintha a feltámadását várnák. Mintha csak õ lehetne kilátástalan életük messiása. A nyíregyházi elõadás negyedik felvonása egy lejtõn játszódik, miután Ivo Krobot felvonásról felvonásra fokozatosan lebontotta az eleinte illúziókeltõnek tûnõ díszletet. Eltûntek a falak, maradt az üres színpadi szerkezet. Hasonlóképp látunk be egyre inkább a szereplõk sorsának színfalai mögé is. Ebben az átalakuló térben egyre több a metaforikus, költõi jelzés. Ilyen például a záró kép is. A többiek hátulról figyelik, némán tüntetõen, mi is történik a fõszereplõvel. Az élet közszemlére tett állapota ez. Közben egyre fényesebbé válik a világítás, mintha az élettel való elszámolás a megvilágosodás pillanata is lenne. A nyíregyházi elõadás az egyetlen, ahol megmaradnak a két Trileckij zárószavai. Mind a kettõ emblematikus tartalmakat hordoz. „Temessük el a holtakat, gyógyítsuk meg az élõket” – mondja a fiatalabb. „Megbüntett az Isten… A bûneidért” – mondja az idõsebb. Platonov halálával tehát mintha az erkölcsi világrend visszaállításának lehetõsége teremtõdne meg. Mintha Isten ítélne, azzal is, hogy lesújtott, azzal is, hogy a halálba segítette az összeomlott vétkest. Jegyzetek: 1. Fodor Géza: „Platonov” Egy cím – és ami mögötte van. In: A Katona József Színház 1990-es elõadásának mûsorfüzete 2-7. p. A tanulmány nemcsak a darab „történetét” mutatja be, hanem a legfontosabb elõadásait is felsorolja. 2. Fodor Géza: Miért érdemes játszani a Platonovot? In: A Katona József Színház 1990-es elõadásának mûsorfüzete 8. p. 3. Elõször Magyarországon 1963-ban mutatták be a darabot Egerben, Horváth Jenõ rendezésében. Ugyanõ 1980-ban Szolnokon is színre vitte a mûvet. Felvétel egyik elõadásról sem készült, a fennmaradt írások alapján pedig rekonstruálhatatlanok a produkciók. (Horváth Jenõ 1967-ben tévéjátékot is rendezett a mûbõl, de sajnos ehhez a felvételhez nem jutottam hozzá.) Horvai István is kétszer rendezte meg a Platonovot, 1978-ban a fõiskolán, 1981-ben pedig a Pesti Színházban. Szerencsére az utóbbiból tévéváltozat is készült. Az elõadás elemzésérõl a cikk írása közben kellett lemondanom, mert Horvai István produkciójának bevonása az összehasonlításba teljességgel szétfeszítette volna jelen írás kereteit. Hasonlóképp az anyag kezelhetõsége, áttekinthetõsége érdekében mondtam le Csiszár Imre 1996-os pécsi és Szász János 2003-as fõiskolai rendezésének bemutatásáról is. Ezért csak a Katona 1990-es elõadásával (rendezõ Ascher Tamás), az 1999-es szegedi bemutatóval (rendezõ Telihay Péter), az idei nyíregyházi elõadással (rendezõ Ivo Krobot) valamint Rusznyák Gábor 2001-es marosvásárhelyi fõiskolás rendezésével foglalkozom. Rusznyák egy évvel korábban Kaposvárott is megrendezte a darabot, de errõl a produkcióról (amely összesen hat elõadást ért meg) nem maradt fent semmiféle felvétel, sõt érdemi kritika sem. Hasonlóképp rekonstruálhatatlan Gaál Erzsébet 1997-es színrevitele, amely néhány elõadás után szintén lekerült a mûsorról. (Az Apátlanul volt a rendezõnõ utolsó munkája.) 4. Korábban is csak Gaál Erzsébet várszínházi rendezése szerepeltette a figurát. 5. Rusznyák kaposvári szövegváltozata több figurát hagyott meg az idõsebbek közül: Bugrovot, Glagoljevet és Vengerovicsot, de elhagyta az utóbbi kettõ fiát. 6. „Halotta már a kifejezést: fekvõ kõ? Na látja, én pontosanilyen vagyok; legfeljebb én akadályozhatok másokat. Az ilyen fekvõ kövek mindenkinek csak az útjában állnak.” Csehov: Platonov Katona József Színház (1990) Díszlet: Antal Csaba Jelmez: Vágó Nelly Rendezte: Ascher Tamás Fõszereplõk: Básti Juli (Anna Petrovna), Blaskó Péter (Vojnyicev), Udvaros Dorottya (Szofja), Máté Gábor (Trileckij), Balkay Géza (Platonov), Szirtes Ági (Szása), Bertalan Ágnes (Grekova), Vajda László (Glagoljev), Ternyák Zoltán (ifjabb Glagoljev) Csehov: Platonov Szegedi Nemzeti Színház (1999) Díszlet: Menczel Róbert, Selmeczi T. György Jelmez: Zeke Edit Rendezte: Telihay Péter Fõszereplõk: Seress Zoltán (Platonov), Fekete Gizi (Anna Petrovna), Fazakas Géza (Vojnyicev), Czifra Kriszta (Szofja), Andorai Péter (Glagoljev), Jakab Tamás (Trileckij), Bacsa Ildikó (Szása) „Elõadás cím nélkül” Marosvásárhelyi Színmûvészeti Egyetem (2001) Dramaturg: Ari Nagy Barbara Díszlet, jelmez, rendezõ: Rusznyák Gábor Szereplõk: Péter Hilda (Anna Petrovna), László Csaba (Vojnyicev), Szabadi Nóra (Szofja), Nagy Alfréd (Iszak Vengerovics), Berekméri Katalin (Grekova), Zayzon Zsolt (Trileckij), Szabó Eduárd (Platonov), Darabont Mikold (Szása), Ördög Miklós Levente (Oszip) Csehov: Platonov Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza (2004) Díszlet, jelmez: Zeke Edit Dramaturg: Bognár Róbert Rendezte: Ivo Krobot Fõszereplõk: Varjú Olga (Anna Petrovna), Petneházy Attila (Vojnyicev), Széles Zita (Szofja), Schlanger András (Platonov), Gerle Andrea (Szása), Avass Attila (Trileckij), Gados Béla (Glagoljev), Kövér Judit (Grekova), Horváth László Attila (Oszip)